C’est dans la section Cannes Première qu’est présenté ce nouveau film de Valérie Donzelli, une adaptation du roman éponyme de Eric Reinhardt publié aux Editions Gallimard.

Quand Blanche (Virginie Efira) croise le chemin de Grégoire (Melvil Poupaud), elle pense rencontrer celui qu’elle cherche. Les liens qui les unissent se tissent rapidement et leur histoire se construit dans l’emportement. Le couple déménage, Blanche s’éloigne de sa famille, de sa sœur jumelle, s’ouvre à une nouvelle vie. Mais fil après fil, elle se retrouve sous l’emprise d’un homme possessif et dangereux. Grégoire s’appelle Lamoureux. L’amoureux qu’il semble incarner magnifiquement. Blanche le rencontre à une fête à laquelle sa sœur jumelle l’a poussée à aller.

Face caméra, Blanche commence son récit qui nous embarque aux côtés de sa sœur jumelle. Elles sont en route pour une soirée. Dans la voiture, la musique, les couleurs qui les environnent évoquent la joie, les prémisses d’une rencontre. Quand Blanche revoit cet ancien camarade d’école à la soirée à laquelle elle accompagne sa sœur, elle ne le reconnaît pas. « Mais tu as beaucoup maigri » lui dit-elle.  Il lui raconte notamment qu’il aurait voulu être pilote d’avion. Ce complexe et ce regret seront les seules « explications » à l’homme pervers et violent qu’il deviendra. Ce soir-là, la rencontre semble magique. Ils se regardent intensément. Les autres et le monde n’existent plus. Et quand il cite (mal) Britannicus : J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler », peut-être peut-on déjà déceler les racines du mal.

Puis cela commence par des remarques insidieuses, une nouvelle coiffure de Blanche qu’il accueille par un cassant « Je suis pas très frange en général », avant de l’éloigner délibérément de sa famille en inventant une mutation, l’obligeant à quitter la Bretagne  et la mer pour l’Est et les forêts. Et puis il y a ses expressions mielleuses, presque enfantines « Vérité, vérité » qui marquent déjà son obsession de tout savoir, comme lorsqu’il lit par-dessus l’épaule de Blanche lorsqu’elle écrit à sa sœur.

Disons-le d’emblée, le scénario co-écrit avec Audrey Diwan, d’une force et maîtrise exemplaires, nous captive de la première à la dernière seconde, de la lumière à l’obscurité, de la respiration à la suffocation.

La lumière du chef opérateur Laurent Tangy suit les évolutions de cette histoire du conte au thriller hitchcockien, notamment par de savants clairs-obscurs. Le cadre enferme de plus en plus Blanche, comme elle l’est dans son enfer, dans cette maison elle-même inquiétante. Seule la forêt représentera un ailleurs.

Autour de Virginie Efira (magistrale une fois de plus) évolue une pléiade d’actrices remarquables : Virginie Ledoyen, Romane Bohringer, Laurence Côte, Nathalie Richard ou encore Dominique Reymond...  Melvil Poupaud est impressionnant dans le rôle de ce « petit monsieur » rigide, possessif, violent, d’une mauvaise foi et perversité rares, derrière une apparence lisse et élégante, dont la perversité va jusqu’à reconnaître ses fautes après avoir entendu à la radio une émission sur un homme maltraitant sa femme, avant de se positionner en victime en lui reprochant de l’avoir « laissé faire ça » :  « Pourquoi tu m’as jamais rien dit. Ce qui me tue c’est ton manque de considération. Tu dois pas m’aimer beaucoup pour me laisser devenir ce monstre. »

Glaçante, puissante, cette histoire d’amour se transforme thriller psychologique émaillée de scènes de fantaisie au début pour ne bientôt plus laisser bientôt plus de place qu’à la noirceur, qu’à l’enfermement dans cette prison de violence et d’emprise. Elle nous laisse, comme Blanche à la fin, heureux d’être libres mais KO. Un grand film. A voir absolument.

Miss Novak (Mia Wasikowska) rejoint un lycée privé où elle initie un cours de nutrition avec un concept innovant, bousculant les habitudes alimentaires. Sans qu’elle éveille les soupçons des professeurs et des parents, certains élèves tombent sous son emprise et intègrent le cercle très fermé du mystérieux Club Zéro.

Après avoir présenté trois longs métrages, Lovely Rita (2001), Hotel (2004) et Amour Fou (2014) dans la section Un Certain Regard, Jessica Hausner fait son entrée en compétition officielle avec Little Joe, en 2019, pour lequel Emily Beecham reçoit le Prix d’interprétation féminine. Elle fut par ailleurs membre du jury de la Cinéfondation et des courts-métrages en 2011, du jury Un certain Regard en 2016, et du jury Longs-métrages en 2021.

Cela commence dans une salle de classe dans laquelle les élèves réagencent l’espace en silence. Un étrange silence règne. Nous ne savons pas très bien dans quel pays nous sommes, ni en quelle année. Nous ne le saurons d’ailleurs jamais. Miss Novak demande à ses élèves les raisons pour lesquelles ils veulent suivre son cours de nutrition : la maîtrise de soi, le régime, l’écologie, l’alimentation saine, être en meilleure forme, sauver la planète. Telles sont leurs réponses. Elle veut leur apprendre à « manger en pleine conscience ». Pour elle « tout est question de foi », ceux qui s’y opposent font preuve « d’étroitesse d’esprit ». Elle n’est pas particulièrement sympathique mais son assurance et son discours bien rodé en imposent aux élèves.

La froide Miss Novak la bien nommée, avec ses petits polos fermés jusqu’au cou, veut tout contrôler, surtout l’alimentation de ses élèves…ou plutôt la non alimentation.

Cela pourrait être « réel », mais les personnages, avec leurs tenues colorées, parfois un détail qui dénote, et les décors cliniques, semblent plutôt relever du conte, et à la fois de l’absurde et de l’universel.

Par une satire grinçante, glaciale et glaçante, la cinéaste autrichienne nous provoque, nous interpelle et nous questionne sur l’endoctrinement, la foi quand elle est aveuglement. Le casting international est parfait au premier rang duquel Elsa Zylberstein.

Dommage que, malgré la réalisation parfaitement maitrisée de cette fable singulière, le malaise grandissant parfaitement distillé, le film nous laisse un peu sur notre faim (sans mauvais jeu de mots), n’en méritant pas moins sa place en compétition officielle au regard de sa rigueur, et de la parfaite coïncidence entre le fond et la forme qui pourraient lui valoir un prix de la mise en scène.

« Rémy et Sandra n’arrivent pas à avoir d’enfant car ils sont atteints du “Syndrome des Amours Passées”. Pour guérir, il n’y a qu’une seule solution : ils doivent recoucher une fois avec tou.te.s leurs ex. »

Tel est le prosaïque pitch officiel (écriture inclusive comprise, au risque de chagriner les amoureux de l’orthographe dont je suis…) de ce film projeté en séance spéciale de la Semaine de la Critique.

 Une Vie Démente, le premier long métrage du duo/couple avait été multi primé. Le Syndrome des amours passées est une comédie loufoque qui préfère la fantasmagorie, le ton décalé, la fantaisie et l’absurde au réalisme pour disséquer les méandres de la vie de couple.

Une comédie portée par deux remarquables acteurs en lesquels réside la richesse du film et sur lesquels se centre entièrement la mise en scène : Lucie Debay et Lazare Gousseau, la première incarnant (au départ) un personnage aussi libéré et terre-à-terre que le second est coincé et romantique. 

Au gré des retrouvailles, leurs certitudes vont voler en éclat et leur relation qui semblait d’une solidité inaltérable va peu à peu se détériorer. D’une inventivité indéniable, laissant une large part à l’improvisation qui met en exergue le talent de ses interprètes, ce film sur les fragilités et atermoiements du couple, traite par le burlesque le désir d’enfant et se conclut d’une manière aussi politiquement correcte que son postulat de départ revendiquait de ne pas l’être. Les saynètes avec les seconds rôles incarnés par Laurence Loiret-Caille (surtout), Nora Hamzawi, Alice Dutoit sont néanmoins un régal et méritent le déplacement.

Dans ce film présenté en séance spéciale, la Marguerite du théorème est une brillante élève en Mathématiques à l'ENS, dont le destin semble tout tracé. Seule fille de sa promo, elle termine une thèse qu’elle doit exposer devant un parterre de chercheurs. Le jour J, une erreur bouscule toutes ses certitudes et l’édifice s’effondre. Marguerite décide de tout quitter pour tout recommencer.

Résumé ainsi, ce film pourrait s’annoncer comme particulièrement rébarbatif. Il ne l’est aucunement, pas une seule seconde. Quand on demande à Marguerite ce qu’elle aime dans les mathématiques, elle répond : « Je ne pourrais pas vivre sans. » Le Théorème de Marguerite est avant tout cela, une histoire de passion, de solitude face à l’engagement qu’elle implique. « Les mathématiques ne doivent souffrir d'aucun sentiment » lui assène son mentor, pourtant pour Marguerite ce n’est que cela. Un moyen aussi d’affronter les mystères du monde et la vanité de l’existence : « J'étais très angoissée par l'infini, l'idée que l'univers n'avait pas de fin. Goldbach, c'était un moyen de mettre de l'ordre dans l'infini. »

Si vous êtes hermétique aux mathématiques, rassurez-vous, ce film vous parlera malgré tout, a fortiori si vous connaissez cet état second dans lequel vous plongent une passion ou les affres de la création. Les mathématiques sont presque un prétexte, poétique, comme ces murs recouverts de formules qui en deviennent soudain abstraits et admirables. Le parallèle est évident avec l’engagement que nécessite un film, cette formule complexe qui aboutit à la magie, ce travail acharné au résultat incertain.

C’est avant tout le (magnifique) portrait d’une femme moderne, singulière, qui ne tombe dans aucun cliché (et cela fait un bien fou). Froide, fermée, à l’image de son prénom suranné, Marguerite n’est pas de prime abord sympathique. Les lignes cliniques et l’âpreté des décors reflètent son état d’esprit et, comme elle, ils chemineront progressivement vers la lumière, le désordre, l’asymétrie.

Jean-Pierre Darroussin, faussement dur et autoritaire, mais surtout blessé dans son orgueil, est parfait dans le personnage du directeur de thèse et mentor, Werner. Ella Rumpf, découverte dans Grave de Julia Ducournau, se glisse totalement dans la peau de Marguerite, renfermée sur sa passion et sur elle-même, combattive, et s’ouvrant peu à peu aux autres. Elle procure toute sa force captivante au film. Celle qu’on surnomme « la mathématicienne en chaussons », le corps recroquevillé, le regard frondeur, n’est pas là pour se distraire mais dévouée corps et âme à la conjecture de Goldbach, problème irrésolu et en apparence insoluble de la théorie des nombres. Quelle intelligence dans l’écriture du scénario pour transformer ce qui aurait pu être ennuyeux et abscons en véritable thriller des émotions, palpitant. Il faudra l'arrivée d'un nouvel étudiant particulièrement brillant (Julien Frison de la Comédie Française) pour faire s’écrouler tout son édifice et la faire renaître, s’abandonner.

Clotilde Courau dans le rôle de la mère fascinée par le « don » de sa fille et dépassée par sa mue, est une nouvelle fois d’une justesse remarquable. La magnifique Sonia Bonny incarne la lumineuse et sensuelle colocataire de Marguerite. Grâce à elle, Marguerite découvre un autre univers, celui des joueurs de Mahjong du quartier chinois de Paris et des virées nocturnes. Marguerite va peu à peu (re)naitre au monde, à la vie, à la lumière, aux désirs autres que ceux suscités par l’envie de trouver des solutions aux formules mathématiques. Elle se relève et se redresse dans tous les sens du terme, et l’environnement s’illumine.

Un sublime portrait de femme et une brillante dissection métaphorique des effets de la création, de la solitude et de l'abnégation qu'elle implique, mais surtout un film sensible, parfaitement écrit et interprété, passionnant de la première à la dernière seconde, porté par la musique inspirée de Pascal Bideau.

Ella Rumpf aurait aussi mérité un prix d’interprétation tant elle donne corps, vie et âme à Marguerite.

Rarement un film m’aura autant bousculée, de la première à la dernière seconde, et hantée, des jours après. Cela commence par un écran noir, interminable, tandis que des notes lancinantes et douloureuses viennent déjà heurter notre tranquillité, nous avertir que la sérénité qui lui succèdera sera fallacieuse. La première scène nous donne à voir une image bucolique, celle d’une famille au bord d’une rivière par une journée éclatante. Celle de Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz de 1940 à 1943, qui habite avec sa famille dans une villa avec jardin, juste derrière les murs du camp. À qui ignorerait l’histoire (et l’Histoire) et ne serait pas attentif, la vie de cette famille semblerait de prime abord presque « normale ». Un air de vacances et de gaieté flotte dans l’air. Les corps s’exhibent, en pleine santé. Pourtant c’est dans cette normalité, cette banalité que réside toute l’horreur, omniprésente, dans chaque son, chaque arrière-plan, chaque hors-champ. Cette zone d’intérêt, ce sont les 40 kilomètres autour du camp, ainsi qualifiés par les nazis. Une qualification qui englobe déjà le cynisme barbare de la situation. La biographie de Rudolf Höss avait inspiré La mort est mon métier de Robert Merle, puis le roman The Zone of Interest de Martin Amis (publié chez Calmann-Lévy en 2015) dont le film est adapté. Il décrit le quotidien de cet artisan de l’horreur avec Hedwig, son épouse et leurs cinq enfants.

Avant même le premier plan, ce qui nous interpelle, c’est le son, incessant, négation permanente de la banalité des scènes de la maisonnée. C’est le bruit d’un wagon. Ce sont des cris étouffés. Ce sont des coups de feu. Ce sont des aboiements. Ce sont ces ronronnements terrifiants et obsédants des fours crématoires. Mais c’est l’arrière-plan aussi qui teinte d’horreur tout ce qui se déroule au premier, cette indifférence criante qui nous révulse. C’est la vue de cette cheminée, juste au-dessus du jardin, dont une fumée noire s’échappe, sans répit. Ce sont les barbelés. C’est ce prisonnier qui s’affaire dans le jardin du Commandant. C’est la vue de ces trains qui ne cessent d’arriver. Ce sont ces os que charrie la rivière. L’horreur est là, omniprésente, et pourtant insignifiante pour les occupants de la zone d’intérêt qui vivent là comme si de rien n’était, comme si la mort ne se manifestait pas à chaque seconde. La vie est là dans ce jardin, entre le père qui fume, les pépiements des oiseaux et les cris joyeux des enfants, éclaboussant de son indécente frivolité la mort qui sévit constamment juste à côté. La « banalité du mal » définie par Hannah Arendt représentée dans chaque plan.

Hedwig Höss se glorifie même d’être gratifiée du titre de « reine d’Auschwitz » par son mari. Hedwig est en effet très fière : de son statut, de ce qu’elle fait de sa maison, surtout de son jardin, avec sa serre et sa piscine. Son havre de paix au cœur de l’horreur absolue. Son mari est muté. Pour elle, l’horreur absolue s’inscrit cependant là : dans la perspective de devoir déménager de son « paradis ». Cette « zone d’intérêt » qu’elle ne quitterait pour rien au monde. Ce cliché de propagande nazie.

Claude Lanzmann (dont le documentaire Shoah, reste l’incontournable témoignage sur le sujet, avec également le court-métrage d’Alain Resnais, Nuit et brouillard) écrivit ainsi : « L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flammes, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu de l’horreur est intransmissible : prétendre pourtant le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. » Le film de Glazer a cette intelligence-là : ne jamais montrer l’intransmissible. L’imaginer est finalement plus parlant encore. Ainsi, nous ne voyons rien de ce qui se déroule dans le camp mais nous le devinons. Nous ne voyons que des objets appartenant aux déportés qui contiennent en eux des destins tragiques et racontent la folie des hommes : un manteau de fourrure, des vêtements d'enfants, des bijoux, ou ce rouge à lèvres appartenant à une déportée qu’Hedwig s’applique soigneusement, et dans cette application en apparence insignifiante s’insinue le souffle glaçant de la mort qui la sous-tend. Le film adopte la retenue qui sied au sujet, au respect des victimes dont l’absence à l’image ne contribue pas à les nier mais n’est que le reflet de ce qu’elles étaient pour leurs bourreaux : des chiffres, des êtres dont on occultait sans état d'âme l'humanité. Le dénouement leur rend la lumière et la dignité. La Zone d’intérêt a été tourné à Auschwitz même, encore une fois avec ce souci, de respect des victimes et de fictionnaliser le moins possible. Pas d’esthétisation. Pas de lumière artificielle. Le sentiment de contemporanéité n’en est que plus frappant.

Sandra Hüller figure au générique de deux films en compétition  puisqu’elle incarne aussi la Sandra de Anatomie d’une chute de Justine Triet. Révélée à Cannes en 2016 dans Toni Erdmann, dans le film de Justine Triet, elle est impressionnante d’opacité, de froideur, de maitrise, d’ambiguïté. Ici, dans le rôle d'Hedwig, elle est carrément glaçante. Elle se délecte à essayer un manteau de fourrure trop grand pour elle dont il est aisé de deviner l’origine. Elle distribue des vêtements à ses amis dont la provenance ne fait aucun doute là non plus. Elle est si fière d’être cette femme à la vie si privilégiée, clamant qu’elle a une vie « paradisiaque » dans ce jardin qu’elle montre avec orgueil à sa mère, comme cette chambre d’enfant où elle l’héberge, avec fenêtre sur les miradors et cheminées. Elle est monstrueuse dans l’apparente normalité de ses gestes et paroles, et laissant même éclater toute sa violence lorsqu’une assiette n’est pas là où elle doit être. Ou quand elle demande à « Rudolf » de l'« emmener encore dans ce spa italien »  tandis que rugissent les fours crématoires, et la mort, alors qu’elle ne pense qu’à jouir de la vie, sans scrupules.

Pour le Commandant (Christian Friedel), seule compte la fierté de servir le 3ème Reich. Obstinément. Des industriels viennent louer les qualités de leurs fours, comme s’il s’agissait d’un quelconque produit industriel. Comment ne pas avoir la nausée devant l’ignominieuse distance et l’abominable froideur avec lesquelles ils discutent des modalités de la solution finale et du principe d’un "four crématoire circulaire" ? Les réunions des directeurs de camps sont aussi nauséeuses dans leur apparence ordinaire. Il est question d’efficacité, de rendement, de logistique. Comme si rien de tout cela ne concernait des êtres humains, et leur mort atroce.

 Une folie qui semble contaminer jusqu’aux enfants quand l’un enferme son frère dans la serre. On pense alors au chef-d’œuvre de Michael Haneke, Le ruban blanc. Ce ruban blanc, dans le film d’Haneke, c’est le symbole d’une innocence ostensible qui dissimule la violence la plus insidieuse et perverse. Ce ruban blanc, c’est le signe ostentatoire d’un passé et de racines peu glorieuses qui voulaient se donner le visage de l’innocence. Ce ruban blanc, c’est le voile symbolique de l’innocence qu’on veut imposer pour nier la barbarie, et ces racines du mal qu’Haneke nous fait appréhender avec effroi par l’élégance moribonde du noir et blanc. Ces châtiments que la société inflige à ses enfants en évoquent d’autres que la société infligera à plus grande échelle, qu’elle institutionnalisera même pour donner lieu à l’horreur suprême, la barbarie du XXème siècle. Cette éducation rigide va enfanter les bourreaux du XXème siècle dans le calme, la blancheur immaculée de la neige d’un petit village a priori comme les autres. La forme, comme dans le film de Glazer, démontre alors toute son intelligence, elle nous séduit d’abord pour nous montrer toute l’horreur qu’elle porte en elle et dissimule à l’image de ceux qui portent ce ruban blanc.

Je ne saurais citer un autre film dans lequel le travail sur le son est aussi impressionnant que dans La Zone d’intérêt, la forme sonore tellement au service du fond (parmi les films récents, je songe au long-métrage de Vincent Maël Cardona,  Les Magnétiques mais le sujet est à des années-lumière de celui du film de Glazer) : cette dichotomie permanente entre ce vacarme et l’indifférence qu’il suscite. Ce grondement incessant qui nous accompagne des jours après. Les musiques composées par Mica Levi et les sons du concepteur sonore Johnnie Burn sont pour beaucoup dans la singularité de cette œuvre et dans sa résonance. Ces dissonances qui constamment nous rappellent que tout cela n'a rien de normal, qui nous oppressent. Et au cas où nous aurions souhaité occulter ce que ces sons représentent, ce qui se joue là, derrière les discussions sur la façon d’agencer le jardin ou les jeux des enfants, un écran brusquement rouge vient nous heurter, comme un écho à l’écran noir du début, nous signifiant bien que ce paradis bucolique masque un enfer, que le vert qui envahit l’écran n’est là que pour masquer le rouge qui déferle à quelques mètres. Seules des parenthèses en négatif laissent éclater un peu d’humanité (lueur d’espoir apparaissant alors comme irréalité au milieu de cette inconcevable réalité), et peut-être le départ anticipé de la mère d’Hedwig avec un mot dont nous ne connaîtrons pas la teneur et dont on a envie de croire qu'il dénonce l'horreur, et qui pourtant a elle aussi profité des déportés, en l’occurrence ses anciens patrons. C’est tout. Pas d'autre lueur d'espoir.

En 2015, avec Le Fils de Saul, László Nemes nous immergeait dans le quotidien d'un membre des Sonderkommandos, en octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau. Saul Ausländer est alors membre de ce groupe de prisonniers juifs isolé du reste du camp et forcé d’assister les nazis dans leur plan d’extermination. Il travaille dans l’un des crématoriums où il est chargé de « rassurer » les Juifs qui seront exterminés et qui ignorent ce qui les attend, puis de nettoyer… quand il découvre le cadavre d’un garçon en lequel il croit ou veut croire reconnaître son fils. Tandis que le Sonderkommando prépare une révolte (la seule qu’ait connue Auschwitz), il décide de tenter l’impossible : offrir une véritable sépulture à l’enfant afin qu’on ne lui vole pas sa mort comme on lui a volé sa vie, dernier rempart contre la barbarie. La profondeur de champ, infime, renforce cette impression d’absence de lumière, d’espoir, d’horizon, nous enferme dans le cadre avec Saul, prisonnier de l’horreur absolue dont on a voulu annihiler l’humanité mais qui en retrouve la lueur par cet acte de bravoure à la fois vain et nécessaire, son seul moyen de résister. Que d’intelligence dans cette utilisation du son, de la mise en scène étouffante, du hors champ, du flou pour suggérer l’horreur ineffable, ce qui nous la fait d’ailleurs appréhender avec plus de force encore que si elle était montrée. László Nemes s’est beaucoup inspiré de Voix sous la cendre, un livre de témoignages écrit par les Sonderkommandos eux-mêmes.

Avec le plus controversé La vie est belle, Benigni a lui opté pour le conte philosophique, la fable pour démontrer toute la tragique et monstrueuse absurdité à travers les yeux de l’enfance, de l’innocence, ceux de Giosué. Benigni ne cède pour autant à aucune facilité, son scénario et ses dialogues sont ciselés pour que chaque scène « comique » soit le masque et le révélateur de la tragédie qui se « joue ». Bien entendu, Benigni ne rit pas, et à aucun moment, de la Shoah mais utilise le rire, la seule arme qui lui reste, pour relater l’incroyable et terrible réalité et rendre l’inacceptable acceptable aux yeux de son enfant. Benigni cite ainsi Primo Levi dans Si c’est un homme qui décrit l’appel du matin dans le camp. « Tous les détenus sont nus, immobiles, et Levi regarde autour de lui en se disant : “Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai…” C’est la question que se sont posés tous les survivants : comment cela a-t-il pu arriver ? ». Tout cela est tellement inconcevable, irréel, que la seule solution est de recourir à un rire libérateur qui en souligne le ridicule. Le seul moyen de rester fidèle à la réalité, de toute façon intraduisible dans toute son indicible horreur, était donc, pour Benigni, de la styliser et non de recourir au réalisme. Quand il rentre au baraquement, épuisé, après une journée de travail, il dit à Giosué que c’était « à mourir de rire ». Giosué répète les horreurs qu’il entend à son père comme « ils vont faire de nous des boutons et du savon », des horreurs que seul un enfant pourrait croire mais qui ne peuvent que rendre un adulte incrédule devant tant d’imagination dans la barbarie (« Boutons, savons : tu gobes n’importe quoi ») et n’y trouver pour seule explication que la folie (« Ils sont fous »). Benigni recourt à plusieurs reprises intelligemment à l’ellipse comme lors du dénouement avec ce tir de mitraillette hors champ, brusque, violent, où la mort terrible d’un homme se résume à une besogne effectuée à la va-vite. Les paroles suivantes le « C’était vrai alors » lorsque Giosué voit apparaître le char résonne alors comme une ironie tragique. Et saisissante.

Autre approche encore que celle de La Liste de Schindler de Spielberg dont le scénario sans concessions au pathos de Steven Zaillian, la photographie entre expressionnisme et néoréalisme de Janusz Kaminski (splendides plans de Schindler partiellement dans la pénombre qui reflètent les paradoxes du personnage), l’interprétation de Liam Neeson, passionnant personnage, paradoxal, ambigu et humain à souhait, et face à lui, la folie de celui de Ralph Fiennes, la virtuosité et la précision de la mise en scène (qui ne cherche néanmoins jamais à éblouir mais dont la sobriété et la simplicité suffisent à retranscrire l’horrible réalité), la musique poignante de John Williams par laquelle il est absolument impossible de ne pas être ravagé d'émotions à chaque écoute (musique solennelle et austère qui sied au sujet -les 18 premières minutes sont d’ailleurs dénuées de musique- avec ce violon qui larmoie, voix de ceux à qui on l’a ôtée, par le talent du violoniste israélien Itzhak Perlman, qui devient alors, aussi, le messager de l’espoir), et le message d’espérance malgré toute l’horreur en font un film bouleversant et magistral. Et cette petite fille en rouge que nous n'oublierons jamais, perdue, tentant d’échapper au massacre (vainement) et qui fait prendre conscience à Schindler de l’individualité de ces juifs qui n’étaient alors pour lui qu’une main d’œuvre bon marché. 

Avec The Zone of Interest, Jonathan Glazer prouve d’une nouvelle manière, singulière, puissante, audacieuse et digne, qu’il est possible d’évoquer l’horreur sans la représenter frontalement, par des plans fixes, en nous en montrant le contrechamp, reflet terrifiant de la banalité du mal, non moins insoutenable, dont il signe une démonstration implacable. Cette image qui réunit dans chaque plan deux mondes qui coexistent et dont l’un est une insulte permanente à l’autre est absolument effroyable.  Si cette famille nous est montrée dans sa quotidienneté, c’est avant tout pour nous rappeler que la monstruosité peut porter le masque de la normalité. L’intelligence réside aussi dans la fin, qui avilit le monstre et le fait tomber dans un néant insondable tandis que nous restent les images de ce musée d’Auschwitz dans lequel s’affairent des femmes de ménage, au milieu des amas des valises, de chaussures et de vêtements, et des portraits des victimes. C’est d’eux dont il convient de se souvenir. De ces plus de cinq millions de morts tués, gazés, exterminés, parfois par des journées cyniquement ensoleillées. Un passé si récent comme nous le rappellent ces plans de la maison des Höss aujourd’hui transformée en mémorial. Une barbarie passée contre la résurgence de laquelle nous avons encore trop peu de remparts. Le film s’achève par un écran noir accompagné d’une musique lugubre, là pour nous laisser le temps d’y songer, de nous souvenir, de respirer après cette plongée suffocante, et de reprendre nos esprits et notre souffle face à l’émotion qui nous submerge. Un choc cinématographique. Un choc nécessaire. Pour rester en alerte. Pour ne pas oublier les victimes de l’horreur absolue mais aussi que le mal peut prendre le visage de la banalité. Un film brillant, glaçant, marquant, incontournable. Avec ce quatrième long-métrage (après Sexy Beast, Birth, Under the skin) Jonathan Glazer a apporté sa pierre à l'édifice mémoriel. De ce film, vous ne ressortirez pas indemnes. Vous ne pourrez pas (l') oublier. Voyez-le, impérativement.

Avant-hier soir avait lieu l’ouverture d’Un Certain Regard avec la projection d’un film singulier, puissant et saisissant dont vous entendrez forcément beaucoup parler dans les mois à venir, le deuxième film de Thomas Cailley après Les Combattants (César 2015 du meilleur premier film).

Dans un monde en proie à une vague de mutations qui transforment peu à peu certains humains en animaux, François (Romain Duris) fait tout pour sauver sa femme, touchée par ce phénomène mystérieux. Alors que la région se peuple de créatures d'un nouveau genre, il embarque Émile (Paul Kircher), leur fils de 16 ans, dans une quête qui bouleversera à jamais leur existence.

D’apparence tout d’abord réaliste, le glissement se fait progressif vers le fantastique avec un parallèle évident avec une période récente : celle d’une réalité qui peu à peu s’est transformée en une situation inédite, angoissante et ubuesque qui a arrêté toute la planète. Ce film possède tant de ramifications qu’il faudrait en parler des heures. J’y reviendrai plus longuement. Il est notamment passionnant en ce qu’il questionne cette frontière entre l’Humanité et la Nature. Une manière particulièrement originale d’aborder les mutations du vivant (et donc écologiques) et les risques qui menacent la planète. L’immersion du fantastique dans la vie « réelle » rend le récit d’autant plus universel, en mêlant aussi astucieusement le spectaculaire et l’intime.

Les Landes de Gascogne forment un décor idéal, presque fabuleux, magique, là aussi intemporel, d’une grande richesse et diversité. La forêt devient alors un personnage à part entière, mise en lumière par la magnifique photographie de David Cailley. Ces décors réels dans lesquels a été tournée la totalité du film rendent l’impensable d’autant plus crédible.

 Après le Lycéen, Paul Kircher confirme que le cinéma français devra compter sur lui. Son jeu exhale une sincérité et une force rares, sauvages, intense, et la relation complexe avec son père accroissent l’intérêt du film. Et je vous mets au défi de ne pas être bouleversés quand de la voiture, toutes fenêtres ouvertes, s’échappe la musique de Pierre Bachelet tandis que Paul Kircher hurle "maman !".  Soulignons aussi le rôle de Fix interprété par Tom Mercier, dans un rôle d’homme-oiseau, de « tout son être, tout son corps. »

Un film atypique, hybride, ambitieux, audacieux intelligemment métaphorique et teinté d’humour. Un récit initiatique et une fable cauchemardesque d’une force rare qui résonne intelligemment avec l’actualité récente mais aussi un fim tendre sur la relation entre un père et son fils. Une auscultation de l’animalité et des mutations de l’homme mais aussi une ode à la différence. Ajoutez à cela une bo absolument magnifique de De Andréa Laszlo De Simone et vous obtiendrez un film d’une grande profondeur derrière un captivant divertissement.

En compétition officielle en 2021 avec La Fracture, Catherine Corsini nous laissait avec ce dernier plan, d’une tristesse implacable, témoignant d’un répit illusoire et nous laissant comme l’infirmière du film : abattus, impuissants, sidérés devant cette situation suffocante. La réalisatrice, une fois de plus, avec cette tragicomédie sociale, avait su brillamment marier les genres et faire se côtoyer les mondes pour nous emporter avec elle dans ce tourbillon à la fois drôle et désespéré sur la fracture et les maux d’une époque. Un cri d’alerte retentissant et surtout clairvoyant.

Présidente de la Caméra d’or en 2016, souvent présente à Cannes par le passé, notamment en compétition avec La répétition en 2001, puis La Fracture en 2021, elle l’est de nouveau cette année avec ce film qui vaut beaucoup mieux que la polémique à laquelle il a été confronté et réduit.

Khédidja (Aïssatou Diallo Sagna) travaille pour une famille parisienne aisée qui lui propose de s’occuper des enfants le temps d’un été en Corse. L’opportunité pour elle de retourner avec ses filles, Jessica (Suzy Bemba) et Farah (Esther Gohourou), sur cette île qu’elles ont quittée quinze ans plus tôt dans des circonstances tragiques. Alors que Khédidja se débat avec ses souvenirs, les deux adolescentes se laissent aller à toutes les tentations estivales : rencontres inattendues, 400 coups, premières expériences amoureuses. Ce voyage sera l’occasion pour elles de découvrir une partie cachée de leur histoire.

Cela commence par une femme bouleversée dans un taxi, que l’on laisse dévastée avec ses deux petites filles avant de la retrouver 15 ans plus tard avec ses deux filles devenues adolescentes.

Le premier grand atout de ce film est Aïssatou Diallo Sagna, l’aide-soignante qui faisait ses débuts d'actrice dans La Fracture, pour lequel elle avait remporté le César du meilleur second rôle féminin. Une fois de plus, elle est d’une justesse renversante et réussit magistralement le passage à ce « vrai » rôle fictionnel.

Catherine Corsini a co-écrit Le Retour avec Naïla Guiguet, le film se nourrit et s’enrichit de cette collaboration à l’image de ce qui est le fil conducteur du cinéma de Catherine Corsini : la rencontre de mondes différents que ce film illustre de nouveau.

Dans le rôle des parents de bourgeois de gauche sur lesquels Catherine Corsini porte un regard savoureusement critique, Denis Podalydès et Virginie Ledoyen sont absolument parfaits. Dommage que cette dernière, ces derniers temps, soient toujours cantonnés dans les seconds rôles comme elle l’est également dans L’amour et les forêts.

Catherine Corsini signe un film solaire, plein de vitalité, généreux, tendre, émouvant. Un récit initiatique porté par deux jeunes comédiennes exceptionnelles qui incarnent ces deux adolescentes qui à la fois se trouvent confrontées à leur passé et connaissent leurs premiers émois sensuels et amoureux. Un magnifique trio de femmes que la réalisatrice filme amoureusement et qui a toute sa place dans la compétition. La confrontation de deux mondes, une "fracture" à nouveau. Un retour qui est un nouveau départ lumineux et poignant.

Kore-eda, habitué de Cannes, avec ce 16ème long-métrage, figure cette année pour la 7ème fois en compétition officielle. Il a reçu également plusieurs fois les honneurs du palmarès avec : Nobody Knows, en 2004 (Prix d'interprétation masculine pour Yûya Yagira), Tel père, tel fils en 2013 (Prix du jury) et Une affaire de famille en 2018 (Palme d'or).

Dans Une affaire de famille, Kore-eda nous dépeignait les membres d’une famille qui, en dépit de leur pauvreté, survivaient de petites rapines qui complétaient leurs maigres salaires, et semblaient vivre heureux, jusqu’à ce qu’un incident révèle brutalement leurs plus terribles secrets. Ce film représentait la quintessence de son cinéma, clamant dès son titre ce thème présent dans chacun de ses longs-métrages : la famille. Un film d’une sensibilité unique et des personnages bouleversants sur des blessés de la vie que la fatalité, la pauvreté et l’indifférence allaient conduire à la rue et réunir par des liens du cœur, plus forts que ceux du sang. Une peinture pleine d’humanité, de nuance, de poésie, de douceur qui n’édulcore pas pour autant la dureté et l’iniquité de l’existence. Comme un long travelling avant, la caméra de Kore-eda dévoilait progressivement le portrait de chacun des membres de cette famille singulière, bancale et attachante, pour peu à peu révéler en gros plan leurs âpres secrets et réalités. Kore-Eda, plus que le peintre de la société japonaise, est ainsi celui des âmes blessées et esseulées.

Lors de la conférence de presse d’Une affaire de famille, le cinéaste avait déclaré : « À chaque fois, je reviens avec une nouvelle équipe, à chaque fois c'est une nouvelle expérience, il y a toujours ce plaisir renouvelé d'une expérience qui n'est jamais la même et se prolonge ».

Après Les bonnes étoiles avec lequel Kore-Eda nous embarquait dans un road-movie entre Busan et Séoul, cadre sublimé par une magnifique lumière (scènes inondées de lumière du bord de mer, magnifiques !), une mise en scène, un souci du cadre toujours très inspirés, dans lequel le cinéaste regardait ses personnages avec une tendresse qui contrebalançait la violence sociale à laquelle ils étaient confrontés, le cinéaste japonais revient dans son pays d’origine et, comme il le disait lors de la conférence de presse d’ Une affaire de famille, chacun de ses films est une nouvelle expérience d’autant plus avec celui-ci pour lequel le producteur Genki Kawamura l’a contacté en 2019 pour un projet de long métrage écrit par Yuji Sakamoto qui souhaitait que le film soit réalisé par Kore-Eda qui, de son côté, a souhaité travailler avec le scénariste estimant ne pas savoir écrire un scénario comme lui.

Tout cela commence par un incendie, une musique légèrement dissonante (sublime ultime bo de Ryuichi Sakamoto) puis une mère et son fils, Minato, depuis leur balcon, qui observent la scène, complices. Sa mère, qui l’élève seule depuis la mort de son époux, décide de confronter l’équipe éducative de l’école de son fils. Tout semble désigner le professeur de Minato comme responsable des problèmes rencontrés par le jeune garçon. Mais au fur et à mesure que l’histoire se déroule à travers les yeux de la mère, du professeur et de l’enfant, la vérité se révèle bien plus complexe et nuancée que ce que chacun avait anticipé au départ... Le comportement de Minato qui semble dévoré de l’intérieur par un étrange « monstre » semble de plus en plus étrange : il se coupe les cheveux en rentrant de l’école, se met en péril, disparaît…

C’est la première fois, depuis son premier long métrage en 1995 que Kore-eda réalise un film dont il n’a pas écrit le scénario même s’il a contribué aux recherches sur place pour développer le script dont l’intrigue se déroule à Suwa, dans la préfecture de Nagano. Et quel scénario ! Au-delà de la réalisation, toujours très inspirée, signifiante et juste, c’est ici la grande force du film. D’apparence classique, il se révèle aussi limpide que labyrinthique pour nous ramener à la sortie du tunnel (au sens propre comme au sens figuré), et à la source du secret qu’il traque comme dans un polar, celui des mystères de l’adolescence mais aussi de la fausse innocence de certains adultes.

Un film qui pose un regard sans concessions sur la société japonaise, sur ses arrangements avec la vérité, sur son hostilité à la différence, sur sa dureté. Mais aussi un portrait tout en nuances de l’enfance et de sa cruauté. Ce film est comme une vague aussi, qui vous emporte, ramène vers le rivage, puis emporte plus loin encore pour vous faire complètement chavirer, d’émotions, et d’admiration devant une telle virtuosité, une telle sensibilité pour aborder la confusion des sentiments, les premiers émois, la complexité de la vérité aussi, sa pluralité même.

Un film doux sur la rugosité des êtres et de la société japonaise, poétique tout disséquant la réalité, et à nouveau un film sur des blessés de la vie. Un film qui irradie de beauté comme ce dernier plan dont la lueur répond aux flammes du premier. Une perfection d’écriture, d’interprétation, de sensibilité.

Ce film m’a rappelé le film de Lukas Dhont, Close (également présenté en compétition à Cannes, en 2022) là aussi d’une maitrise (de jeu, d’écriture, de mise en scène) rare, empreint de poésie avec ce regard final qui ne nous lâchait pas comme l’émotion poignante, la douce fragilité et la tendresse qui parcourent et illuminent ce film, et qui résonnait comme un écho à un autre visage, disparu, dont le souvenir inondait tout le film de sa grâce innocente.

C’est cela, la beauté du cinéma que magnifie ce nouveau film de Kore-eda : sonder la complexité des êtres, nous perdre pour mieux nous aider à trouver une vérité, nous trouver aussi parfois, nous éblouir pour nous éclairer. Et nous bouleverser. Du grand art. Un sérieux prétendant au palmarès, voire à la Palme d'or !

Impériale, Chiara Mastroianni, la maîtresse de cérémonie de l’ouverture et de la clôture de ce 76ème Festival de Cannes, a débuté cette soirée par quelques notes envoûtantes chantées en Italien. Ensuite, elle a célébré ce festival qui met à l’honneur les films qui vont, pendant ces 10 jours, « guider nos émotions, nos pensées, nos amours même si cela pourrait paraître fou dans la période chaotique et souvent douloureuse que nous vivons. » Elle a rappelé de ne pas oublier que ce festival est « né d’une indignation, d’une colère, un acte de résistance, fondé en 1939 à la veille d’une tragédie qui allait enflammer le monde ». Elle a également souligné ce dont il était synonyme, de libertés : « liberté d’oser, d’imaginer, de créer », et qu’il réalisait l’exploit de « réunir 68 films en sélection officielle venant de 27 pays ». Avant de présenter le jury, elle a prononcé cette magnifique phrase dont j’ai décidé aussi de faire mon credo pendant ces jours de festival :

« Que le ravissement nous étreigne, que le cinéma nous emporte par sa beauté, sa force et sa joie ! ».

Elle a ensuite annoncé les membres du jury (5 hommes et 4 femmes) qui, comme le veut la tradition, sont venus s’installer un à un sur scène : la réalisatrice française Julia Ducournau (Palme d'or en 2021 avec Titane), l'actrice américaine Brie Larson mais aussi la réalisatrice marocaine Maryam Touzani, l'acteur français Denis Ménochet, la réalisatrice britannico-zambienne Rungano Nyoni, l'acteur et réalisateur américain Paul Dano, l'écrivain et réalisateur afghan Atiq Rahimi, le cinéaste argentin Damian Szifron. Et enfin le président du jury, le cinéaste Ruben Östlund, qui a remporté sa deuxième Palme d'Or en 2022 pour Sans filtre. Sur scène, ce dernier a ainsi déclaré que « Le cinéma doit être crée par des êtres humains, doit nous amener à réfléchir. Dans une salle de cinéma, le simple fait qu’il y ait d’autres personnes dans la salle qui pourraient vous demander après ce que vous en avez pensé, rien que cela est une raison d’aller voir un film en salles. Les images ont un impact énorme sur notre comportement. Ce qu’il y a de merveilleux dans le cinéma c’est de voir des films ensemble en salles. »

Ensuite, les discours ont laissé place à la musique avec le groupe Gabriels qui a totalement charmé la salle par son interprétation éblouissante et émouvante de Stand by Me, la chanson culte de Ben E. King.

Uma Thurman a ensuite remis la palme d’or d’honneur à Michael Douglas. « La palme d’or d’honneur est attribuée à des personnes qui ont eu un impact profond durable sur le cinéma. Je ne vois personne d’autre que Michael Douglas qui puisse la mériter autant » a-t-elle ainsi déclaré, le qualifiant également de « star éternelle et artiste lumineux », citant également ce dernier selon lequel :  « Mes films vont au-delà des apparences pour aller à l’essentiel sans fards. »

L’acteur producteur américain a ensuite reçu une véritable standing ovation, avant de s’adresser à la salle, notamment par ces mots : « Merci pour cet honneur. Cela me touche énormément parce qu’il y a des centaines de festivals dans le monde entier mais il n’y a qu’un seul Festival de Cannes. J’en ai de merveilleux souvenirs au cours des 40 dernières années. Le plaisir est immense de parler à des personnes de différents pays, de différentes cultures, toutes réunies par l’amour du cinéma.  Ce festival souligne nos points de convergence, il montre que le cinéma peut transcender les limites et unir les êtres humains. C’est un privilège d’en faire partie. En voyant ce résumé de mes 55 ans de carrière, je me suis demandé comment j’ai pu durer aussi longtemps. » Il a également souligné l’importance qu’avait eu Karl Malden dans sa carrière : « J’ai consacré 4 années à Karl Malden pour Les rues de San Francisco. Karl a été mon mentor. » Mais aussi évidemment son père Kirk : « Mon père Kirk, son incroyable endurance, sa force et son travail acharné étaient admirables et m’ont servi d’exemples. Pour le public, c’était une icône, un superman et pour moi c’était mon père. Quand je le voyais avec ses amis Franck Sinatra, Gregory Peck, Tony Curtis, il n’y avait ni autographes ni lunettes de soleil, seulement des personnes avec leurs doutes. » « Pendant ces 50 ans, j’ai joué dans plus de 60 films et produit plus de 30 films. On travaille avec autant d’acharnement pour nos échecs que pour nos succès. » Il a enfin remercié toutes les équipes avec lesquelles il a travaillé au fil des ans « pour leur travail et leur joie communicative » et a évoqué son dernier rôle en France et le personnage de Franklin qui lui a « rappelé l’importance de la France dans la création des Etats Unis. »

Chiara Mastroianni a ensuite appelé Catherine Deneuve sur scène : « Il est temps d’inviter une icône pour ouvrir ce 76ème Festival de Cannes. S’il y a bien un mot qu’elle déteste, c’est celui-là. Rassurez-vous, je la connais. »

Catherine Deneuve a eu la merveilleuse idée de dire les mots de la poétesse ukrainienne Lessia Oukraïnka, figure féministe dans son pays. Ce poème s’intitule L’Espérance. Elle l’a écrit en 1878 lorsqu’elle avait 9 ans seulement.

"Je n'ai plus ni bonheur ni liberté

Une seule espérance m'est restée :

Revenir un jour dans ma belle Ukraine,

Revoir une fois ma terre lointaine,

Contempler encore le Dniepr si bleu

-- Y vivre ou mourir importe bien peu --,

Revoir une fois les tertres, les plaines,

Et brûler au feu des pensées anciennes...

Je n'ai plus ni bonheur ni liberté,

Une seule espérance m'est restée." 

Catherine Deneuve et Michael Douglas ont ensuite déclaré ouverte cette 76ème édition avant que Chiara Mastroianni ne clôture cette cérémonie par cette malicieuse citation de George Cukor : « Le cinéma c’est comme l’amour. Quand c’est bien, c’est formidable. Quand c’est pas bien, c’est pas mal quand même ».

Une cérémonie à l’image de l’actrice qui en a été la maîtresse de cérémonie : élégante, sobre, brillante. Le ton de cette 76ème édition était ainsi donnée.

Fut ensuite projeté le film d’ouverture, la nouvelle réalisation de Maïwenn dans laquelle elle incarne également le rôle principal, Jeanne Du Barry. Maïwenn avait obtenu le prix du jury en 2011 pour Polisse, un film dans lequel Maïwenn et sa coscénariste, Emmanuelle Bercot, maniaient brillamment le film choral aidées par un savant montage qui fait alterner scènes de la vie privée et scènes de la vie professionnelle, les secondes révélant toujours quelque chose sur les premières, ces deux familles se confondant parfois. Pialat, Tavernier, Beauvois, Marchal avaient chacun à leur manière éclairer une facette parfois sombre de la police. Il fallait désormais compter avec le Polisse de Maïwenn.

Changement total de style et d’époque avec cette nouvelle réalisation… Jeanne Vaubernier, fille du peuple avide de s’élever socialement, met à profit ses charmes pour sortir de sa condition. Son amant le comte Du Barry, qui s’enrichit largement grâce aux galanteries lucratives de Jeanne, souhaite la présenter au Roi. Il organise la rencontre via l’entremise de l’influent duc de Richelieu. Celle-ci dépasse ses attentes : entre Louis XV (Johnny Depp) et Jeanne (Maïwenn), c’est le coup de foudre… Avec la courtisane, le Roi retrouve le goût de vivre – à tel point qu’il ne peut plus se passer d’elle et décide d’en faire sa favorite officielle. Scandale : personne ne veut d’une fille des rues à la Cour.

Fascinée par le personnage de Jeanne Du Barry interprétée par Asia Argento dans Marie-Antoinette de Sofia Coppola, Maïwenn est tombée amoureuse du personnage et de son époque sur lesquels elle va ensuite se documenter.

Très inspirée par les tableaux du 18ème mais aussi par Barry Lyndon, Maïwenn offre à notre regard une vision épique, romanesque, très contemporaine et même intemporelle de la cour…dont l’esprit, les rumeurs, les faux-semblants, les manigances et lâchetés peuvent tout aussi bien s’appliquer au milieu du cinéma dans lequel Maïwenn évolue, qui souvent s’est sentie méprisée et rejetée comme la Du Barry.

Le 35mm renforce encore le réalisme et cette impression d’être immergée avec elle dans cette cour impitoyable et fascinante (le film a été largement tourné au Château de Versailles, certains plans sont d’une beauté vertigineuse comme lorsque Jeanne monte les marches du château, à la fois fragile et puissante au milieu de cette immensité). La somptueuse lumière du chef opérateur Laurent Dailland  y est aussi pour beaucoup.

Ce film a été injustement critiqué avant même qu’il soit projeté (hier à Cannes et en même temps dans toute la France). Son lyrisme, son romantisme, la qualité de ses dialogues en font un grand et beau film idéal pour ouvrir « le bal » de cette 76ème édition. Et Maïwenn est parfaite dans le rôle de la célèbre et ambitieuse favorite. Dans le rôle du premier valet de chambre, Benjamin Lavernhe marque aussi les esprits. Une réjouissante ode à la liberté et un malicieux écho au cadre dans lequel il fut projeté.