En 2021, le jury du 74ème Festival de Cannes attribuait son prix d’interprétation à Renate Reinsve pour son rôle dans Julie (en 12 chapitres), le portrait d’une trentenaire, entre légèreté et mélancolie, un mélodrame toujours d’une grande justesse. 

« Rien n’est plus beau que les ombres » entend-on dans Valeur sentimentale. C’est peut-être ce dont il est question avant tout dans ce film, d’ombres, celles qui planent sur cette famille et cette maison par le point de vue de laquelle le long métrage commence. Située à Oslo, elle est le témoin du temps qui s’écoule à une vitesse étourdissante. Elle porte en elle un chagrin qui se faufile entre les générations, et qui pèse sur leurs épaules : les fissures du passé, au sens propre comme au sens figuré, comme l’avait déjà compris et analysé la jeune Nora dans sa dissertation dont la bâtisse fut l’objet. Cette maison appartient à Gustav Borg (Stellan Skarsgard), un cinéaste renommé qui n’a pas tourné depuis quinze ans. Il a vécu là avec son ex-femme, Sissel, et ses deux filles, Nora (Renate Reinsve) et Agnès (Inga Ibsdotter Lilleaas), avant de partir et de les délaisser toutes ces années. Il retrouve ses filles le jour de l’enterrement de leur mère, dans cette même maison. Un retour qui déplaît à Nora autant qu’il la bouleverse. Nora est comédienne, rongée par la solitude, et des blessures passées. Son père lui propose le rôle principal du film qu’il a écrit pour elle. Elle refuse le rôle. Elle refuse même de lire le scénario. Gustav décide finalement de le proposer à Rachel Kemp (Elle Fanning), une jeune actrice américaine en vogue que Gustav rencontre au Festival du Cinéma Américain de Deauville où il se trouvait à l’occasion d’une rétrospective qui lui était consacrée. Les frontières entre fiction et réalité sont d’autant plus étanches qu’il a l’intention de tourner dans la maison familiale, une grande bâtisse teintée de rouge qui recèle une multitude de secrets, comme ceux des patients de leur mère psychologue que les deux filles écoutaient à leur insu. C’est là aussi que l’arrière-arrière-grand-père de Nora et Agnès est mort. C’est là également que leur grand-mère est née et qu’elle est décédée. La maison incarne la mémoire et les ombres de la famille, de l’histoire et de l’Histoire, les secrets enfouis.

Depuis son premier film, Nouvelle Donne (2006), Joachim Trier n’a cessé de partager ses questionnements personnels dans ses œuvres. Il est lui-même père de deux enfants et cinéaste comme le personnage de Gustav. Dans ce film, l’art, son art, se fait réconciliateur entre ce père et cette fille qui ne savent pas communiquer et se ressemblent pourtant tellement.

« Prier, c’est accepter son désespoir » a écrit Gustav dans le scénario qu’il destinait à sa fille. Le film est aussi cela, une route vers l’acceptation (« je veux trouver ma place » y est-il aussi écrit), vers le dépassement du désespoir, afin aussi que la maison ne soit plus un décor insondable, qu’on regarde en face toutes les blessures qu’elle a abritées.

Gustav incarne un père d’avant #metoo, séducteur, hâbleur, égoïste, maladroit. Stellan Skarsgård l’interprète avec beaucoup d’intensité et de douleur contenue.  Elle Fanning est aussi parfaite pour incarner cette actrice humble, pleine de doutes, d’empathie, de clairvoyance, prête à se teindre les cheveux et à prendre un accent pour le rôle, mais pas à se substituer à une autre, et lui voler sa vie.

Renate Reinsve et Inga Ibsdotter sont bouleversantes, et parfaitement crédibles, dans les rôles de ces deux sœurs, surtout quand leurs chagrins se rencontrent enfin pour, peut-être, se soigner l’un l’autre.

Coscénaristes depuis Nouvelle donne, Joachim Trier et Eskil Vogt optent pour la première fois pour la narration chorale, qui alterne donc entre les points de vue et les temporalités.

Le chef opérateur Kaspen Tuxen qui avait déjà travaillé sur Julie (en 12 chapitres) adapte sa lumière au rythme des saisons. Son évolution traduit autant l’évolution dans le temps que les changements dans les états d’esprit des personnages.

La BO est aussi le malin reflet de ces émotions. Il s’ouvre avec Dancing Girl de Terry Callier et se referme avec Cannock Chase de Labi Siffre. C’est la pianiste, compositrice et chanteuse polonaise Hania Rani qui signe la musique originale. C’est sa première collaboration avec Joachim Trier. Sa mélancolie reflète la fragilité et la tristesse de Nora. Se déploie une multitude de styles musicaux au gré des émotions contrastées des personnages : Roxy Music, New Order, Artie Shaw et même des compositeurs classiques comme Berlioz et Debussy.

Valeur sentimentale n’est pas seulement l’exploration des blessures familiales. Il multiplie aussi les références au monde du théâtre et du cinéma. De cette scène marquante du début où Nora refuse de monter sur la scène du théâtre, tétanisée, pétrifiée par le trac, à ces scènes au Festival de Deauville lors de la rétrospective sur la carrière de Gustav avec la projection de son film emblématique dans lequel jouait sa fille cadette, enfant. Les scènes sur la plage de Deauville, auréolée de la lumière presque irréelle de l’aurore, offrent une respiration judicieuse. Gustav offre aussi des DVD à son petit-fils de 9 ans. Et le film n’épargne pas Netflix, ce que ces plateformes engendrent comme contraintes à la création, Gustav n’ayant visiblement pas compris que son film ne sortirait pas au cinéma.

Valeur sentimentale ausculte cependant avant tout les méandres des blessures familiales, les fantômes qui planent sur cette maison, la transmission douloureuse qu’elle représente comme le signifie cette séquence onirique avec les visages empreints de tristesse du père et de ses deux filles qui se (con)fondent. Une histoire universelle et d’une grande sensibilité sur le manque d’amour ou le mal-amour, sur les ombres du passé et du cœur avec des personnages attachants, dans leurs failles comme dans leurs combats. Ces fondus au noir qui séparent les séquences sont comme le masque ou le mur qui sépare les membres de la famille et que le décor reconstitué abattra. Une mise en abyme ingénieuse entre la vie et le cinéma, sur l’art qui guérit les maux de la vie. Joachim Trier dénoue avec beaucoup de pudeur la complexité des rapports familiaux et des blessures intimes, distillant tout doucement l’émotion tout du long, pour susciter la nôtre à la fin. Allez savoir si le décor ne va pas exploser, les fissures se réparer, et la valeur sentimentale l’emporter… Pour cela, il vous faudra vous plonger dans cette Valeur sentimentale subtile et poignante. (Quel beau titre d'ailleurs qui désigne autant ce que représente la maison, que ce qui unit les membres de la famille qu'elle réunit).

Ce Festival de Cannes 2025 s’est achevé pour moi comme il avait débuté, par une histoire de son, en l’espèce le film en compétition The History of sound de Oliver Hermanus. Des sons qui viennent débusquer la nostalgie nichée au fond de nos cœurs. Un note finale implacable qui justifie la partition antérieure, tout en retenue. Celle d’une rencontre vibrante qui influe sur la mélodie d’une vie entière. L’art rend les étreintes éternelles : l’affiche de ce 78ème Festival de Cannes le suggérait déjà magnifiquement. Ce Festival de Cannes 2025 s’est terminé pour moi par un autre son, glaçant, celui qui accompagnait le dernier plan du film de Jafar Panahi qui me hantera longtemps comme ce fut le cas avec cette rose sur le capot dans le chef-d’œuvre qu’est Taxi Téhéran.

En février 2010, le pouvoir islamique avait interdit à Jafar Panahi de se rendre à la Berlinale dont il était l'invité d'honneur. Cette interdiction était intervenue après sa participation à des manifestations après la victoire controversée d'Ahmadinejad en 2009. Il avait ensuite été arrêté, le 1er mars 2010, puis retenu dans la prison d'Evin. Lors du Festival de Cannes, une journaliste iranienne avait révélé qu’il avait commencé une grève de la faim pour protester contre les mauvais traitements subis en prison. Comment ne pas se souvenir de la pancarte tenue par Juliette Binoche et de son siège vide de membre du jury cannois en 2010 ? Il fut libéré sous caution le 25 mai 2010, ce qui l’empêcha de venir défendre L’Accordéon sélectionné à la Mostra en 2010 et, en décembre de la même année, il fut condamné à six ans de prison et il lui fut interdit de réaliser des films et de quitter le pays pendant vingt ans. En février 2011, il fut tout de même membre du jury à titre honorifique à la Berlinale. En octobre 2011, sa condamnation a été confirmée en appel.

Après le Lion d'or à la Mostra de Venise en 2000 pour Le Cercle, l'Ours d'or à la Berlinale en 2015 pour Taxi Téhéran, l’Ours d’argent pour Closed Curtain en 2013, Jafar Panahi vient donc de recevoir la Palme d'or du Festival de Cannes 2025 pour Un Simple accident, des mains de la présidente du jury (ironie magnifique de l’histoire), Juliette Binoche…, après avoir (notamment !) déjà remporté la Caméra d’or au Festival de Cannes 1995 pour Le Ballon blanc, le Prix du jury Un Certain regard en 2003 pour Sang et or,  le Prix du scénario au Festival de Cannes en 2018 pour Trois Visages et le prix spécial du jury de la Mostra de Venise en 2022 pour Aucun ours.

Pour Taxi Téhéran, filmer dans un taxi avait été un véritable défi technique. Trois caméras étaient ainsi dissimulées dans le véhicule. Jafar Panahi avait par ailleurs tout géré seul : le cadre, le son, le jeu des acteurs et donc le sien, tout en conduisant !  Cette fois, pour la première fois depuis vingt ans, il n’apparaît pas à l’écran.

On se souvient du début de Taxi Téhéran. Un plan fixe : la ville de Téhéran grouillante de monde et de vie, vue à travers la vitre avant d’un taxi dont on perçoit juste le capot jaune. Le chauffeur reste hors-champ tandis que la conversation s’engage entre les deux occupants du taxi qui ne se connaissaient pas avant qu’ils ne montent l’un après l’autre dans le véhicule. L’homme fait l’éloge de la peine de mort après avoir raconté une anecdote sur un voleur de roues de voiture. « Si j’étais à la tête du pays, je le pendrais » déclare-t-il ainsi. La femme, une institutrice, lui rappelle que l’Iran détient le triste record mondial d’exécutions après la Chine. Avant de partir, l’homme révèle son métier : voleur à la tire. Ce premier tableau permet un début d’esquisse de la société iranienne mais aussi de planter le décor et d’installer le ton, à la fois grave et burlesque. Le décor est l’espace feutré du taxi qui devient un lieu de liberté dans lequel se révèlent les incongruités suscitées par l’absurdité des lois et interdictions en vigueur. L’ingéniosité du dispositif (qui nous rappelle que Panahi a été l’assistant de Kiarostami) nous permet de rester à l’intérieur du taxi et de voyager, pas seulement dans Téhéran, mais aussi dans la société iranienne, et d’en établir une vue d’ensemble.

Un Simple accident commence aussi dans une voiture et comme le titre du film l’indique, par un « simple accident ». Sur les hauteurs de Téhéran, une famille (le père, la mère enceinte, et la petite fille) voyage en voiture sur une route cabossée et tombe en panne après avoir heurté un chien. Ce  « simple accident » va enrayer la mécanique… Rien ne laisse présager quel type d'individu sinistre est le conducteur de la voiture, si ce n’est peut-être la manière dont il qualifie la victime de l’accident,  ce avec quoi la petite fille est en désaccord. Il entre ensuite dans un hangar pour demander de l’aide. C’est là que travaille Vahid (Vahid Mobasheri), un ouvrier, qui semble reconnaître le son si particulier de sa démarche boiteuse. Le lendemain, Vahid suit le père de famille, l’assomme et l’embarque à l’arrière de sa camionnette. Mais cet homme est-il réellement Eghbal (Ebrahim Azizi) dit « La guibole » à cause de sa prothèse à la jambe ? Est-il vraiment le gardien de prison qui l’a autrefois « tué mille fois » ? L'idée ne nous quitte pas, qu'il se trompe, et que le châtiment soit encore plus inhumain que ce qui l'a suscité, en se déployant sur un innocent.… Vahid n’est d'ailleurs pas certain, lui qui s’était retrouvé dans cette situation éprouvante, simplement parce qu’il réclamait le paiement de son salaire d’ouvrier. Après avoir emmené celui qu'il pense être Eghbal dans un endroit désert, et l’avoir mis dans la tombe de sable qu’il a creusée, l’homme parvient à le faire douter qu’il fut vraiment son tortionnaire. Vahid va alors partir en quête d’autres témoins capables d’identifier formellement leur bourreau : une future mariée et son époux, une photographe, un homme qui ne décolère pas. Va alors se poser une question cruciale : quel sort réserver au bourreau ? Lui réserver un sort similaire à celui qu’ils ont subi, n’est-ce pas faire preuve de la même inhumanité que lui ? La meilleure des vengeances ne consiste-t-elle pas à montrer qu’il ne leur a pas enlevé l’humanité dont il fut dépourvu à leur égard ?

Comme dans Taxi Téhéran, le véhicule devient un lieu essentiel de l’action de ce film tourné dans la clandestinité. Dans Taxi Téhéran, ce n’est qu’après plus de neuf minutes de film qu’apparaît le chauffeur et que le spectateur découvre qu’il s’agit de Jafar Panahi, révélant ainsi son sourire plein d'humanité, sa bonhomie. Son nouveau passager le reconnaît ainsi (un vendeur de films piratés qui, sans doute, a vendu des DVD de Jafar Panahi, seul moyen pour les Iraniens de découvrir ses films interdits et qui, comble de l’ironie, dit « Je peux même avoir les rushs des tournages en cours ») et lui déclare « c’étaient des acteurs », « C’est mis en scène tout ça » à propos d’une femme pétrie de douleur que Panahi a conduite à l’hôpital avec son mari ensanglanté, victime d’un accident de deux roues. Panahi s’amuse ainsi de son propre dispositif et à brouiller les pistes, les frontières entre fiction et documentaire. De même, dans Un Simple accident, le protagoniste n’apparaît pas tout de suite. Nous pensons d’abord suivre les trois membres de cette famille, et que le père sera le personnage principal, celui qui suscitera notre empathie…

Au-delà du portrait de la société iranienne sous le joug d'un régime autoritaire et inique mais malgré tout moderne, vibrante de vie, d’aspirations, Taxi Téhéran était aussi une déclaration d’amour au cinéma dont le taxi est une sorte de double : un espace salutaire de liberté, de jeu, de parole, d’irrévérence, de résistance. Le film devient ainsi une leçon de cinéma, le moyen pour Panahi de glisser quelques références. Le jeu de mise en abyme, de miroirs et de correspondances est particulièrement habile. Le cinéaste multiplie les degrés de lecture et les modes de filmage, de films dans le film, ce que filment les caméras dans le véhicule, ce que filme sa nièce avec son appareil photo, ce que filme son portable, démontrant ainsi la pluralité de possibles du cinéma.

Le dispositif est beaucoup plus simple ici, il n’en recèle pas moins de puissance dénonciatrice, et d’autant plus de courage puisque le propos est encore plus clair et direct.

Dans Taxi Téhéran, lorsque Jafar Panahi évoque aussi sa propre situation, avec une fausse innocence, et celle des prisons (« J’ai entendu la voix du type qui me cuisinait en prison » dit-il à son avocate), cela pourrait être le point de départ de Un Simple accident comme si les deux films se répondaient. Et lorsque cette dernière, suspendue de l’ordre des avocats, lui dit « comme si le syndicat des réalisateurs votait ton interdiction de tourner », l’ellipse qui suit, ou plutôt la pseudo-indifférence à cette phrase, en dit long. « Tu es sorti mais ils font de ta vie une prison », « Ne mets pas ce que je t’ai dit dans ton film sinon tu seras accusé de noirceur », « Il ne faut montrer que la réalité mais quand la réalité est laide ou compliquée, il ne faut pas la montrer ». Chaque phrase de l’avocate ressemble à un plaidoyer contre le régime. Un Simple accident pourrait être le prolongement de ce dialogue, même si Jafar Panahi n’apparait pas, ou justement parce que Jafar Panahi n’apparaît pas.

Avec Un Simple accident, le cinéaste continue donc son exploration et sa dénonciation de la dictature iranienne. Il a choisi cette fois la forme d'un thriller, mais un thriller burlesque. Comment traiter autrement l’absurdité de ce régime ? Cette fois, il s’agit cependant de penser à l’après, de poser les questions morales et politiques concernant la manière dont il faudra traiter les tortionnaires du régime. Comme tout un pays, les cinq passagers de la camionnette sont hantés par ce qu’ils ont vécu. Ce trajet avec leur bourreau va mettre à l’épreuve leur humanité et leur avidité de justice. Mais va surtout révéler ce qui les différencie de celui qui les a torturés, qui a tué et violé.

Pour la première fois depuis quinze ans, Jafar Panahi était présent à Cannes pour défendre son film.  « Faire un film engagé n’a pas été facile » a -t-il expliqué. Si son film est un acte politique et un acte de courage (Jafar Panahi, malgré cette dénonciation frontale du régime, de ses oppresseurs mais aussi de sa corruption, est retourné en Iran après le festival), il est aussi une vraie œuvre de cinéma. Le film lui-même est ainsi une vengeance, ou du moins une revanche sur ses oppresseurs. Ils n’auront pas atteint sa liberté de dire, de filmer, de dénoncer, ni son humanité.

L’an passé, Les graines du figuier sauvage de l'iranien Mohammad Rasoulof, qui aurait aussi mérité une Palme d’or, est reparti avec un prix spécial du Jury, prouvant la grande vitalité du cinéma iranien, bien qu’entravé par les lois du régime. 

Grâce à un sens de la mise en scène toujours aussi aiguisé, un courage admirable, des comédiens parfaits, un ton tragi-comique, une portée morale, politique et philosophique, qui interroge aussi notre propre rapport à la vengeance et notre propre humanité, une fin glaçante d’une force indéniable, cette  farce savoureuse, quête de vérité rocambolesque méritait amplement cette Palme d’or.

Jafar Panahi a dédié la projection de son film à « tous les artistes iraniens qui ont dû quitter l'Iran ».  Il ne fait aucun doute que sa voix les défendra et portera bien au-delà de l’Iran. Si l’art rend les étreintes éternelles, il donne aussi de la voix aux cris de rage et de détresse. Comme l’a si justement remarqué la présidente du jury de cette 78ème édition, lors de la remise de la Palme d’or, « l’art provoque, questionne, bouleverse », est « une force qui permet de transformer les ténèbres en pardon et en espérance. » Comme ce film. Comme cette mariée et sa robe blanche qui résiste aux ténèbres de la vengeance. La force n'est pas ici physiquement blessante, mais c'est celle des mots et des images, en somme du cinéma, qui feront surgir la vérité et ployer l'oppresseur.

Voilà qui me donne aussi envie de revoir et de vous recommander un autre chef-d’œuvre du cinéma iranien, Copie conforme de Kiarostami, avec une certaine Juliette Binoche qui, en 2010, année où Panahi devait faire partie du jury, remporta le prix d’interprétation féminine à Cannes. (Et je pense aussi à ce petit bijou méconnu de Kiarostami, mais je m'égare). Copie conforme est un film de questionnements plus que de réponses. À l'image de l'art évoqué dans ce film dont l'interprétation dépend du regard de chacun, le film est l'illustration pratique de la théorie énoncée par le personnage principal. Un film sur la réflexivité de l'art qui donne à réfléchir. Un dernier plan délicieusement énigmatique et polysémique qui signe le début ou le renouveau ou la fin d'une histoire plurielle.

Enfin, je vous parlerai ultérieurement d’un autre coup de cœur cannois, en compétition et qui aurait mérité aussi de figurer au palmarès, un autre film iranien, Woman and child de Saeed Roustaee qui, comme Jafar Panahi cette année, avait obtenu le Prix de la citoyenneté, pour Leila et ses frères, en 2022. Le jury du Prix de la Citoyenneté 2025 était présidé par le cinéaste Lucas Belvaux. Ce prix met en avant des valeurs humanistes, universalistes et laïques. Il célèbre l'engagement d'un film, d'un réalisateur et d'un scénariste en faveur de ces valeurs auxquelles répond incontestablement le film de Jafar Panahi (ci-dessous, la remise du prix à Cannes). Le jury a ainsi salué  la « façon dont la réalisation a utilisé le cinéma pour faire d'un simple accident une réflexion sur la responsabilité individuelle, le courage, et la nécessité d'arrêter le cycle de la violence.»

Un Simple accident sortira au cinéma en France le 1er octobre 2025.

Quel choc que ce film qui nous embarque au cœur des montagnes du sud du Maroc avec Luis (Sergi Lopez), accompagné de son fils Estéban (et de leur chien), qui recherche sa fille aînée qui a disparu. Ils rallient un groupe de ravers en route vers une énième fête dans les profondeurs du désert. Ils s’enfoncent dans l’immensité brûlante d’un miroir de sable qui les confronte à leurs propres limites.

Le titre peut se traduire par chemin mais aussi le pont qui relie l’enfer et le paradis. Un pont que nous traversons avec les personnages vers l’enfer tant ce film est une expérience sensorielle. Sur ce chemin, la mort va sans cesse surgir, implacable, fulgurante. Et, pourtant, c’est paradoxalement la vie que l’on retient de ce film. La vie qui transparait dans le soleil aveuglant ou dans la musique obsédante qui à la fin résonne comme un cœur obstiné.

Pedro Almodovar, qui a coproduit le film avec son frère Agustin avec leur société de production El Deseo., ne s’y est pas trompé.

Autour de Sergi Lopez d’une vulnérabilité foudroyante gravitent des acteurs non professionnels qui ajoutent encore à l’intensité brute du film.

La musique joue évidemment un rôle central. Oliver Laxe a collaboré ici avec David Lettelier, alias Kangding Ray qui signe la musique. Le film est aussi un voyage sonore brute et viscéral.

Un film crépusculaire et radical, entre ténèbres et lumière éblouissante.  Une transe qui fait passer de l’angoisse à l’acceptation ou quand la musique devient un rituel mystique, une ode au sacré et à la vie d’une électricité rare.

Un sérieux prétendant au palmarès, et notamment au Prix du jury ou de la mise en scène.

Le dernier film de Dominik Moll, La nuit du 12, était une vision très personnelle du polar, à la mise en scène puissante. À l’heure où les féminicides sont dramatiquement nombreux, ce film était un plaidoyer retentissant et vibrant contre les violences faites aux femmes. L’intérêt de l’enquête résidait ainsi moins dans la résolution du crime que dans l’auscultation de la vision de la femme, d’une femme. Bouli Lanners et Bastien Bouillon y incarnaient deux policiers perdus et tourmentés, et leur désespoir, leur fragilité, leur solitude face à cette affaire irrésolue qui nous hantent autant que cette dernière après le film. La procédure est décortiquée mais ce sont surtout les âmes humaines qui le sont comme dans un film de Tavernier (on songe à L627). Le dernier plan, celui du policier qui s'échappe du vélodrome et roule le jour est la respiration tant attendue qui nous marque longtemps après la projection comme ce film qui ne peut laisser indifférent, tant il entre en résonance avec les plaies à vif de notre époque.

Cette digression sur La nuit du 12 pour vous dire qu’il en va de même pour Dossier 137. C’est moins la résolution de l’enquête que le parcours et le portrait de celle qui mène l’enquête qui présente un intérêt. Le dossier 137 est en apparence une affaire de plus pour Stéphanie (Léa Drucker), enquêtrice à l’IGPN, la police des polices. Une manifestation tendue, un jeune homme blessé par un tir de LBD, des circonstances à éclaircir pour établir une responsabilité... Mais un élément inattendu va troubler Stéphanie, pour qui le dossier 137 devient autre chose qu’un simple numéro, une histoire qui la renvoie à ses racines, et risque d’ébranler ses certitudes.  Ce film se penche sur un cas de bavure policière lors des manifestations des Gilets jaunes.

Comme l’enquêtrice de l’IGPN qu’elle interprète dont les certitudes vacillent, le regard de Léa Drucker tremble légèrement, marque un doute et une fragilité à peine perceptibles, si savamment joués. Elle tient bon malgré l’incompréhension de ses anciens collègues face à la voie qu’elle a choisie (elle travaillait auparavant aux stups), à la colère de la famille de la victime (originaire du même endroit qu’elle), à la haine que suscite la police que son propre fils ne cesse de lui rappeler.

Ce Dossier 137 n’est pas un dossier comme un autre pour elle. Il sera (peut-être) classé mais quelque chose dans ses convictions aura vacillé. La générosité du personnage de Léa Drucker inonde tout le film, qu’elle prenne soin d’un petit chat égaré qu’elle adopte ou qu’elle essaie d’oublier la réalité en regardant des vidéos de chats. Et quand, en visionnant ces vidéos, son rire soudain enfantin cesse d’un coup, c’est toute son impuissance et sa fragilité que cette femme intègre et combattive a tenté de masquer tant bien que mal qui ressurgissent.

Le portrait passionnant d’une femme, d’une policière, et d’une époque en proie aux fractures.

« La principale caractéristique de l’homme de masse n’est pas la brutalité ou le retard mental, mais l’isolement et le manque de rapports sociaux normaux. » Ce nouveau long-métrage de Loznitsa, (je vous l’annonce d’emblée : absolument indispensable), illustre brillamment cette citation de Hannah Arendt dans Les Origines du totalitarisme.

Quelques mots sur ce film que je reverrai prochainement pour vous en livrer une critique plus détaillée, comme ce long-métrage exceptionnel le mérite.

Les documentaires de Sergeï Loznitsa furent largement primés en festivals. Ses longs-métrages ont par ailleurs tous été sélectionnés au Festival de Cannes : My Joy en compétition officielle du Festival de Cannes 2010, Dans la brume en compétition officielle du Festival de Cannes 2012 (pour lequel il a reçu le prix FIPRESCI de la critique internationale) et Une femme douce en compétition du Festival de Cannes 2017. Donbass en 2018 lui valut le prix de la mise en scène Un Certain Regard.

Le film Deux procureurs s’inspire de la nouvelle éponyme de Georgy Demidov, de 1969. Ce physicien fut arrêté en 1938 durant les grandes purges staliniennes et passa quatorze années au goulag. Ses écrits furent saisis par le KGB en 1980 et ne purent être publiés qu’en 2009.

Le cinéaste ukrainien nous embarque en Union Soviétique, en 1937. Des milliers de lettres de détenus accusés à tort par le régime sont brûlées dans une cellule de prison. Contre toute attente, l’une d’entre elles arrive à destination, sur le bureau du procureur local fraîchement nommé, Alexander Kornev (Aleksandr Kuznetsov). Il se démène pour rencontrer le prisonnier, victime d’agents de la police secrète, la NKVD. Bolchévique chevronné et intègre, le jeune procureur croit à un dysfonctionnement. Sa quête de justice le conduira jusqu’au bureau du procureur-général à Moscou. À l’heure des grandes purges staliniennes, c’est la plongée d’un homme dans un régime totalitaire qui ne dit pas son nom.

Loznitsa confronte ce procureur idéaliste (tout juste sorti des études, qui tente de dissimuler une certaine gaucherie par sa tenue parfaite et en se tenant droit, au sens propre comme au sens figuré) à cet autre procureur qui a trahi les valeurs en lesquelles le premier croit, et qu’il incarne. Ce jeune homme épris de justice au regard malicieux (heureux peut-être de jouer un mauvais tour à l’injustice), candide presque, d’une patience et d’une détermination inébranlables, n’a en effet pas conscience que tant d’innocents croupissent dans les prisons jusqu’à l’arrivée de la fameuse lettre.

 Les couleurs, ternes, et le cadre qui l’enferme : tout est là pour signifier l’oppression, le carré inviolable dont il est impossible de s’échapper. Les décors et les séquences dans ces couloirs sans fin rappellent Playtime de Tati et notamment cette marche interminable dans des couloirs labyrinthiques de la prison avec un nombre incalculable de portes que les geôliers doivent ouvrir pour que le jeune procureur puisse accéder au prisonnier. Symboles de l’absurdité d’un régime inique et intransigeant. Loznitsa revendique ainsi s’être inspiré du grotesque et du tragique de Gogol et Kafka.

Le réalisateur formé à l’institut de cinéma VGIK de Moscou est exilé aujourd’hui à Berlin. Sa dénonciation du totalitarisme d’hier est une brillante parabole qui a évidemment des résonances contemporaines. Le tournage s’est ainsi déroulé à Riga dans une prison datant de l’époque impériale russe.

Chaque scène est un moment d’anthologie, a fortiori celle lors de laquelle le procureur, revenant d’un voyage à Moscou à l'occasion duquel il a rencontré le Procureur général pour essayer d’alerter les autorités et de leur signaler les injustices dont il a été témoin, se retrouve dans un wagon-lit avec deux « ingénieurs » particulièrement affables, qui lui jouent de la musique, partagent une bonne bouteille de vin, semblent prêts à tout pour lui être agréables. Une façade lisse à l’image de celle du régime. L’issue de cette scène sera glaçante, même si nous n’avions guère de doutes sur les motifs de l’entreprise qui la rendent d’autant plus palpitante, et savoureusement effroyable.

La réalisation austère éclaire les ombres du régime avec maestria. L’atmosphère est oppressante et âpre, soulignée par ces plans fixes magistraux d’une rigueur, d’une précision, d’une composition et d’une beauté sombre saisissantes. La tension est constante et présente dans chaque mot, chaque geste, chaque regard, chaque vide, chaque espace, chaque silence, renforcée par le format carré qui enferme le procureur dans ce cadre et dans des couleurs (gris, brun, noir…avec une symbolique note de rouge, comme un clin d’œil à un autre film racontant une autre ignominie de l’Histoire), des lignes aussi. Le film ne laisse jamais planer le doute : le procureur n’en réchappera pas. Même son regard est claquemuré par des lignes horizontales qui semblent l’accuser.

Le portrait d’un homme porté par son souci de justice qui défie le régime totalitaire, pris dans un engrenage fatal dont la beauté sombre de chaque plan souligne l’implacable logique. Une logique en quatre « actes », trois dialogues impossibles et une conversation faussement amicale. Un immense film, tristement intemporel, d’une intelligence rare contenue dans la perfection de chaque plan. Une fable oppressante, cruellement burlesque et glaçante qui se termine comme elle avait débuté : par la porte d’une prison qui s’ouvre et qui se referme, tel un piège inextricable. Celui du totalitarisme et de sa logique absconse, inhumaine, dédale terrifiant, déshumanisant et déshumanisé que le cinéaste ausculte avec une ironie dévastatrice. Un film d’une beauté formelle admirable qui rend la démonstration d’autant plus accablante.

Une dénonciation du totalitarisme aussi indispensable et incontestable que L’Aveu de Costa-Gavras (que cela ne vous dispense pas de voir, aussi).

All we imagine as light est le premier long-métrage de fiction de Payal Kapadia, qui avait auparavant réalisé plusieurs courts-métrages et un long-métrage documentaire, Toute une nuit sans savoir, qui fut présenté à la Quinzaine des Cinéastes en 2021 et qui remporta l’Œil d’Or du meilleur documentaire. Avec ce long-métrage, elle permet le retour du cinéma indien en compétition à Cannes après… 30 ans d’absence !

Sans nouvelles de son mari depuis des années, Prabha, infirmière à Mumbai, s'interdit toute vie sentimentale. De son côté, Anu, sa jeune colocataire, fréquente en cachette un jeune homme qu’elle n’a pas le droit d’aimer. Lors d'un séjour dans un village côtier, ces deux femmes empêchées dans leurs désirs entrevoient enfin la promesse d'une liberté nouvelle.

Le film a été en grande partie réalisé à Mumbaï, dans les quartiers de Lower Parel et Dadard (le quartier d’origine de la cinéaste). La deuxième partie du film qui se déroule en bord de mer a été tournée dans un village du littoral de Ratnagiri. Aux journées incessamment pluvieuses qui nimbent la ville d’une aura sombre constellée de lumière(s) s’opposent alors la nature verdoyante, et un paysage illuminé de soleil.

Il y a quelque chose qui relève d’un poème dans ce film, ou d’un tableau, ou d’une musique, un peu tout cela, en tout cas, une œuvre d’art sensorielle, grave et légère, délicate et sensuelle qui vous envoûte, vous charme subrepticement pour totalement vous bouleverser au dénouement.

La manière dont la cinéaste filme la ville, ses ombres et ses lumières, avec langueur et sensualité, fait penser à Wong Kar-Wai tandis que la deuxième partie, évanescente, m’a fait songer au cinéma de Apichatpong Weerasethakul

 Discrètement : c’est ainsi que la réalisatrice instille son féminisme, comme elle nous ensorcelle. Le premier long métrage de fiction de  Payal Kabadia marquera sans aucun doute le palmarès de ce 77ème Festival de Cannes comme il imprègne ma mémoire. Trois magnifiques portraits de femmes mais aussi le portrait sensible de la société indienne.  Un film poétique et plein de grâce, moderne et langoureux dont le réalisme laisse peu à peu place à un chant onirique. Captivant.

Le film de Michel Hazanavicius, La Plus Précieuse Des Marchandises figurait parmi les films en compétition de ce Festival de Cannes 2024.

L’an passé, avec son chef-d’œuvre La Zone d’intérêt, également présenté en compétition à Cannes mais aussi en avant-première dans le cadre du Festival du Cinéma Américain de Deauville 2023, Jonathan Glazer prouvait d’une nouvelle manière, singulière, puissante, audacieuse et digne, qu’il est possible d’évoquer l’horreur sans la représenter frontalement, par des plans fixes, en nous en montrant le contrechamp, reflet terrifiant de la banalité du mal, non moins insoutenable, dont il signait ainsi une démonstration implacable, réunissant dans chaque plan deux mondes qui coexistent, l'un étant une insulte permanente à l’autre.

Avant lui, bien d’autres cinéastes avaient évoqué la Shoah : Claude Lanzmann (dont le documentaire, Shoah, reste l’incontournable témoignage sur le sujet, avec également le court-métrage d’Alain Resnais, Nuit et brouillard) qui écrivit ainsi : « L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flammes, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu de l’horreur est intransmissible : prétendre pourtant le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. »

Autre approche que celle de La Liste de Schindler de Spielberg ( qui va à l'encontre même de la vision de Lanzmann) dont le scénario sans concessions au pathos de Steven Zaillian, la photographie entre expressionnisme et néoréalisme de Janusz Kaminski (splendides plans de Schindler partiellement dans la pénombre qui reflètent les paradoxes du personnage), l’interprétation de Liam Neeson, passionnant personnage, paradoxal, ambigu et humain à souhait, et face à lui, la folie de celui de Ralph Fiennes, la virtuosité et la précision de la mise en scène (qui ne cherche néanmoins jamais à éblouir mais dont la sobriété et la simplicité suffisent à retranscrire l’horrible réalité), la musique poignante de John Williams par laquelle il est absolument impossible de ne pas être ravagé d'émotions à chaque écoute (musique solennelle et austère qui sied au sujet avec ce violon qui larmoie, voix de ceux à qui on l’a ôtée, par le talent du violoniste israélien Itzhak Perlman, qui devient alors, aussi, le messager de l’espoir), et le message d’espérance malgré toute l’horreur en font un film bouleversant et magistral. Et cette petite fille en rouge que nous n'oublierons jamais, perdue, tentant d’échapper au massacre (vainement) et qui fait prendre conscience à Schindler de l’individualité de ces Juifs qui n’étaient alors pour lui qu’une main d’œuvre bon marché.

En 2015, avec Le Fils de Saul, László Nemes nous immergeait dans le quotidien d'un membre des Sonderkommandos, en octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau.

Avec le plus controversé La vie est belle, Benigni avait lui opté pour le conte philosophique, la fable pour démontrer toute la tragique et monstrueuse absurdité à travers les yeux de l’enfance, de l’innocence, ceux de Giosué. Benigni ne cède pour autant à aucune facilité, son scénario et ses dialogues sont ciselés pour que chaque scène « comique » soit le masque et le révélateur de la tragédie qui se « joue ». Bien entendu, Benigni ne rit pas, et à aucun moment, de la Shoah mais utilise le rire, la seule arme qui lui reste, pour relater l’incroyable et terrible réalité et rendre l’inacceptable acceptable aux yeux de son enfant. Benigni cite ainsi Primo Levi dans Si c’est un homme qui décrit l’appel du matin dans le camp. « Tous les détenus sont nus, immobiles, et Levi regarde autour de lui en se disant : «  Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai… ». C’est la question que se sont posés tous les survivants : comment cela a-t-il pu arriver ? ». Tout cela est tellement inconcevable, irréel, que la seule solution est de recourir à un rire libérateur qui en souligne l'absurdité. Le seul moyen de rester fidèle à la réalité, de toute façon intraduisible dans toute son indicible horreur, était donc, pour Benigni, de la styliser et non de recourir au réalisme. Quand il rentre au baraquement, épuisé, après une journée de travail, il dit à Giosué que c’était « à mourir de rire ». Giosué répète les horreurs qu’il entend à son père comme « ils vont faire de nous des boutons et du savon », des horreurs que seul un enfant pourrait croire mais qui ne peuvent que rendre un adulte incrédule devant tant d’imagination dans la barbarie (« Boutons, savons : tu gobes n’importe quoi ») et n’y trouver pour seule explication que la folie (« Ils sont fous »). Benigni recourt à plusieurs reprises intelligemment à l’ellipse comme lors du dénouement avec ce tir de mitraillette hors champ, brusque, violent, où la mort terrible d’un homme se résume à une besogne effectuée à la va-vite. Les paroles suivantes le « C’était vrai alors » lorsque Giosué voit apparaître le char résonne alors comme une ironie tragique. Et saisissante.

C’est aussi le genre du conte qu’a choisi Michel Hazanavicius, pour son premier film d’animation, qui évoque également cette période de l’Histoire, une adaptation du livre La Plus Précieuse Des Marchandises de Jean-Claude Grumberg. Le producteur Patrick Sobelman lui avait ainsi proposé d’adapter le roman avant même sa publication.

 Le réalisateur a ainsi dessiné lui-même les images, particulièrement marquantes (chacune pourrait être un tableau tant les dessins sont magnifiques), il dit ainsi s’être nourri du travail de l’illustrateur Henri Rivière, l’une des figures majeures du japonisme en France. En résulte en effet un dessin particulièrement poétique, aux allures de gravures ou d’estampes.

Ainsi est résumé ce conte :  Il était une fois, dans un grand bois, un pauvre bûcheron (voix de Grégory Gadebois) et une pauvre bûcheronne (voix de Dominique Blanc). Le froid, la faim, la misère, et partout autour d´eux la guerre, leur rendaient la vie bien difficile. Un jour, pauvre bûcheronne recueille un bébé. Un bébé jeté d’un des nombreux trains qui traversent sans cesse leur bois. Protégée quoi qu’il en coûte, ce bébé, cette petite marchandise va bouleverser la vie de cette femme, de son mari, et de tous ceux qui vont croiser son destin, jusqu’à l’homme qui l’a jeté du train.

 Avant même l’horreur que le film raconte, ce qui marque d’abord, ce sont les voix, celle si singulière et veloutée de Jean-Louis Trintignant d’abord (ce fut la dernière apparition vocale de l’acteur décédé en juin 2022) qui résonne comme une douce mélopée murmurée à nos oreilles pour nous conter cette histoire dont il est le narrateur. Dans le rôle du « pauvre bûcheron », Grégory Gadebois, une fois de plus, est d’une justesse de ton remarquable, si bien que même longtemps après la projection son « Même les sans cœurs ont un cœur » (ainsi appellent-ils d’abord les Juifs, les « sans cœurs » avant de tomber fou d’amour pour ce bébé et de réaliser la folie et la bêtise de ce qu’il pensait jusqu’alors et avant d’en devenir le plus fervent défenseur, au péril de sa vie) résonne là aussi encore comme une litanie envoûtante et bouleversante.

Le but était ainsi que le film soit familial et n’effraie pas les enfants. Les images des camps sont donc inanimées, accompagnées de neige et de fumée, elles n’en sont pas moins parlantes, et malgré l’image figée elles s’insinuent en nous comme un cri d’effroi. Le but du réalisateur n’était néanmoins pas de se focaliser sur la mort et la guerre mais de rendre hommage aux Justes, de réaliser un film sur la vie, de montrer que la lumière pouvait vaincre l’obscurité. Un message qu’il fait plus que jamais du bien d’entendre.

 Le film est accompagné par les notes d’Alexandre Desplat qui alternent entre deux atmosphères du conte : funèbre et féérique (tout comme dans le dessin et l’histoire, la lumière perce ainsi l’obscurité). S’y ajoutent deux chansons : La Berceuse (Schlof Zhe, Bidele), chant traditionnel yiddish, et Chiribim Chiribom, air traditionnel, interprétées par The Barry Sisters.

Michel Hazanavicius signe ainsi une histoire d’une grande humanité, universelle, réalisée avec délicatesse, pudeur et élégance sans pour autant masquer les horreurs de la Shoah. Les dessins d’une grande qualité, les sublimes voix qui narrent et jouent l’histoire, la richesse du texte, la musique qui l’accompagne en font un film absolument captivant, d’une grande douceur malgré l’âpreté du sujet et de certaines scènes. Un conte qui raconte une réalité historique. Une ode au courage, elle-même audacieuse. On n’en attendait pas moins de la part de celui qui avait osé réaliser des OSS désopilants, mais aussi The Artist, un film muet (ou quasiment puisqu’il y a quelques bruitages), en noir et blanc tourné à Hollywood, un film qui concentre magistralement la beauté simple et magique, poignante et foudroyante, du cinéma, comme la découverte de ce plaisir immense et intense que connaissent les amoureux du cinéma lorsqu’ils voient un film pour la première fois, et découvrent son pouvoir d’une magie ineffable. Chacun de ses films prouve l’immense étendue du talent de Michel Hazanavicius qui excelle et nous conquiert avec chaque genre cinématographique, aussi différents soient-ils avec, toujours, pour point commun, l’audace.

Des années après Benigni, Hazanavicius a osé à son tour réaliser un conte sur la Shoah, qui est avant tout une ode à la vie, un magnifique hommage aux Justes, sobre et poignant, qui use intelligemment du hors champ pour nous raconter le meilleur et le pire des hommes, la générosité, le courage et la bonté sans limites (représentées aussi par cette Gueule cassée de la première guerre mondiale incarnée par la voix de Denis Podalydès)  et la haine, la bêtise et la cruauté sans bornes, et qui nous laisse après la projection, bouleversés, avec, en tête, les voix de Grégory Gadebois et Jean-Louis Trintignant, mais aussi cette lumière victorieuse, le courage des Justes auquel ce film rend magnifiquement hommage et cette phrase, à l’image du film, d’une force poignante et d’une beauté renversante  :  « Voilà la seule chose qui mérite d’exister : l’amour. Le reste est silence ».

Décidément, les films de la compétition de ce Festival de Cannes 2024 casse les codes. Après le délicieusement hybride Emilia Perez, c’est à une nouvelle lecture du conte de Cendrillon que nous invite Sean Baker avec Anora, lequel avait déjà réalisé sa relecture du conte de Perrault avec Tangerine en 2015.

Anora (Mikey Madison) est une jeune strip-teaseuse de Brooklyn qui se transforme en Cendrillon des temps modernes lorsqu’elle rencontre le fils d’un oligarque russe. Sans réfléchir, elle épouse avec enthousiasme son prince charmant ; mais lorsque la nouvelle parvient en Russie, le conte de fées est vite menacé : les parents du jeune homme partent pour New York avec la ferme intention de faire annuler le mariage... et le « prince charmant » s’avère aussi riche que lâche. Anora se retrouve alors prise dans une course folle…

Le cinéaste américain a fait le choix de tourner son film en 35 mm avec des optiques anamorphiques, afin de se rapprocher de l’esthétique du cinéma des années 70. Avec son chef opérateur Drew Daniels ils ont aussi privilégié la caméra à l’épaule, ce qui contribue à l’atmosphère frénétique, à la vivacité, au sentiment d’urgence constant mais aussi au réalisme.

Drôle, féroce, déjanté, Anora est sans cesse surprenant jusqu’au dénouement, une véritable rupture de ton totalement inattendue, qui nous bouleverse littéralement et qui pourrait bien valoir la récompense suprême à ce film aussi inclassable que celui de Jacques Audiard, autre sérieux prétendant à la palme d’or.

C’est une Amérique désabusée que portraiture ici Sean Baker, entre comédie, road movie et thriller. Un film empreint de la fougue de la jeunesse de son héroïne qui croit au conte de fées et à la comédie romantiques avec les codes desquelles Sean Baker jongle malicieusement en nous embarquant sur des voies inattendues, confrontant la couardise des hommes au courage de sa jeune protagoniste, loin des clichés.

Mikey Madison crève littéralement l’écran du début à la fin. Il est impossible d’imaginer une autre actrice pour incarner Anora à laquelle elle apporte toute sa puissance tragi-comique.

Avec ce conte de fées réécrit qui est aussi son huitième film, Sean Baker lorgne du côté des frères  Coen et a surtout réalisé un film aussi imprévisible que jubilatoire, burlesque, rythmé, déjanté. A l’image de son héroïne, il ose constamment pour notre plus grand plaisir.  Un conte à la fois cruel et mélancolique, débridé et poignant quand il se pose enfin…et nous cueille totalement après cette course effrénée, trépidante et passionnante.

Christophe Honoré était hier de retour en compétition à Cannes, six ans après Plaire, aimer et courir vite et dix-sept ans après Les Chansons d’amour.

Il nous raconte l’histoire d’une femme qui s’appelle Chiara (Chiara Mastroianni). Elle est actrice, elle est la fille de Marcello Mastroianni et Catherine Deneuve et le temps d’un été, chahutée dans sa propre vie, elle se raconte qu’elle devrait plutôt vivre la vie de son père. Elle s’habille désormais comme lui, parle comme lui, respire comme lui et elle le fait avec une telle force qu’autour d’elle, les autres finissent par y croire et se mettent à l’appeler « Marcello ».

Au milieu d’une compétition parfois sombre mais toujours riche et singulière, le film de Christophe Honoré a constitué une respiration : une fantaisie qui oscille entre mélancolie et gaieté. Cela commence dans la fontaine Saint-Sulpice. Chiara Mastrioanni rejoue un des plans les plus célèbres de l’Histoire du cinéma, celui d’Anita Ekeberg se baignant dans la fontaine de Trevi à Rome dans La Dolce Vita.

Ce nouveau film de Christophe Honoré est avant tout une « chanson d’amour » dédiée au cinéma et aux acteurs. Tournant pour la deuxième fois  sous le regard de la caméra bienveillante du cinéaste (après Les Bien-Aimés en 2011), Catherine Deneuve (qui joue …Catherine Deneuve) s’y amuse avec son image, entre ironie et grâce notamment lorsque dans un regard passe toute une galerie d’émotions (du regret au chagrin, en passant par l’amour) ou quand elle chante un air original composé par Alex Beaupain.

Melvil Poupaud et Benjamin Biolay jouent également leur propre rôle…décontenancés par cette nouvelle Chiara, leur amie qui se prend soudain pour son père avec la plus grande conviction et le plus grand sérieux.

Fabrice Luchini et Nicole Garcia jouent également des variations d’eux-mêmes, le premier ravi d’avoir un nouvel ami en la personne de Marcello Mastrionnai qui peut l’appeler à toute heure du jour et de la nuit. La seconde, réalisatrice d’un film pour lequel Chiara passe des essais, déstabilisée de voir son actrice devenir un acteur, en l’occurrence son propre père.

A cette joyeuse troupe s’ajoute Hugh Skinner, le seul qui ne joue pas son propre rôle mais celui d’un soldat britannique en poste à Paris qui se prénomme Colin. L’amoureux idéal(isé) de Chiara.

Ce film nous qui vire peu à peu à la comédie loufoque, à l’italienne, nous invite à ne pas nous prendre au sérieux, à vivre notre vie comme une comédie. C’est souvent drôle, triste subitement, puis de nouveau jubilatoire, notamment lorsque Catherine Deneuve et Chiara Mastroianni visitent l’appartement où elles vivaient avec Marcello.

Un film gai et nostalgique. Une savoureuse déclaration d’amour aux actrices et aux acteurs, avec une Chiara Mastroianni touchante, troublante, impériale. Une comédie qui nous fait passer du rire aux larmes, qui évoque le deuil avec beaucoup de pudeur (« Comme si c'était moi qui étais devenue le fantôme  mon père. Cela me donne l'impression qu'on va me démasquer qu'on va voir que je ne suis personne. »), de poésie et de grâce.

Mais au-delà des acteurs, au-delà du regard voluptueux que la caméra de Christophe Honoré porte sur eux, ce qui fait la grande richesse de ce film, ce supplément d’âme qui nous émeut, c’est sa bande originale de Dardanus : Sommeil de Jean-Philippe Rameau au Grand Sommeil d'Étienne Daho en passant par Clair de Lune n°3  de Claude Debussy à Una Storia Importante de Ramazzotti,  O mio babbino caro de Puccini, interprété par Maria Callas, Words de F.R. David, Le Notti Bianche composé par Nino Rota… des airs auxquels s’ajoute les chansons de Benjamin Biolay :  La Ballade du mois de juin, Comment est ta peine, et celles d’Alex Beaupain. C’est la septième fois que Christophe Honoré et Alex Beaupain collaborent sur un long-métrage et c’es une fois de plus une réussite.

Un temps suspendu comme lorsque Melvil Poupaud revit une scène vécue avec Marcello, une fable portée par la présence incandescente de Chiara/ Marcello qui mériterait un prix d’interprétation. Un film dont on ressort apaisé et joyeux. Une ode rêveuse et flamboyante au cinéma et aux acteurs.

L’idée de ce film a commencé a germé dans l’esprit de Jacques Audiard quand ce dernier a lu le roman de Boris Razon, Écoute, dans lequel un personnage de narcotrafiquant transsexuel désire se faire opérer.

Surqualifiée et surexploitée, Rita (Zoe Saldana) use de ses talents d’avocate au service d’un gros cabinet plus enclin à blanchir des criminels qu’à servir la justice. Mais une porte de sortie inespérée s’ouvre à elle, aider le chef de cartel Manitas (Karla Sofia Gascon) à se retirer des affaires et réaliser le plan qu’il peaufine en secret depuis des années : devenir enfin la femme qu’il a toujours rêvé d’être.

Sur le papier, ce projet est totalement improbable, un mélange des genres périlleux entre le drame, le thriller et la comédie musicale. A l’écran, c’est une réussite totale, un projet ambitieux et singulier, séduisant de la première à la dernière minute. Il en fallait pourtant de l’audace pour, après nous avoir embarqués au milieu des tours du 13^ème arrondissement avec Les Olympiades, mettre en scène cette histoire de comédie musicale dans les cartels mexicains, tournée…dans les studios en France. Le film n’y perd pourtant jamais en crédibilité et en force, bien au contraire.

Habitué du Festival de Cannes et de son palmarès, Jacques Audiard, avec ce dixième long-métrage qui ne regarde plus les hommes tomber mais les femmes combattre, ne devrait pas déroger à la règle avec ce film : Un héros très discret (prix du meilleur scénario en 1996), Un Prophète (Grand prix du jury en 2009), Dheepan (palme d’or en 2015).

Il y a de la folie et de la flamboyance d’Almodovar dans ce dernier film d’Audiard qui est un sublime hommage à la combattivité des femmes. Filmé par un autre, ce film baroque aurait pu être grotesque. Ce film ne l’est jamais. Il est à l’image de Karla Sofia Gascón : intensément libre, éblouissant, généreux, sensuel, débordant d’énergie, fougueux.

Emilia Pérez, c’est d’abord Manitas, une femme doublement prisonnière d’une vie qui n’est pas la sienne, la masculinité, et la violence. C’est l’histoire d’une rédemption. Le personnage de Zoe Saldaña évolue de manière tout aussi passionnante. Avocate ambitieuse et cynique, elle accepte d’abord d’aider Manitas pour l’argent avant de rejoindre son combat pour aider les proches de personnes disparues. Il ne serait pas étonnant de retrouver les deux actrices au palmarès tant elles crèvent l’écran.

Jacques Audiard pourrait aussi de nouveau décrocher la palme d’or tant ce film inclassable est constamment inventif, mêlant danse, chansons, drame,  comédie, film noir, mélodrame, télénovela etc…tout en étant toujours aussi juste et captivant.

Dommage que le Festival de Cannes ne récompense pas encore les bandes originales, la musique, de Camille, mériterait de figurer au palmarès.

Audiard nous achève avec le dénouement, une procession lors de laquelle est entonnée en espagnol la sublimement mélancolique chanson de Brassens, Les Passantes. Une chanson à l’image du film : une ode aux femmes. Bouleversante.